L'opera dei Pupi

Il museo dei pupi ospita il fondo Puglisi, acquistato dal comune nel 1987, un anno dopo la morte di don Ignazio Puglisi. Attualmente è ospitato nei locali annessi alla chiesa del Carmine, in attesa di ritornare alla sua sede iniziale di Piazza San Francesco.

Don Ignazio, da tutti conosciuto come "ra Gnazziu u pastaru" per via del mestiere che esercitava per vivere, era figlio d'arte da più generazioni; il padre, infatti, era un puparo girovago, così come il nonno.
Il padre era nato a Castrogiovanni, l'attuale Enna, e nel suo girovagare per la Sicilia, trovandosi a Scicli, incontrò una ragazza di buona famiglia della quale si innamorò perdudatamente. La ragazza, Deaodata Sclafani, anche lei innamorata, era però fortemente contrastata dalla famiglia che mai poteva sopportare un matrimonio così poco adatto al rango sociale della loro famiglia. I giovani, come era consueto fare in simili casi quando si voleva mettere la famiglia di fronte al fatto compiuto, pensarono bene di ricorrere alla "fuitina", ma a questa non face seguito l'altrettanto rituale composizione dei dissidi di fondo. Al contrario, la famiglia di lei si rifiutò di riconoscere lo stato di fatto ed i rapporti vennero tagliati definitivamente.
Da questa storia d'amore, nel marzo del 1904 a Ragusa nacque l'unico figlio della coppia: Ignazio.

Fin da piccolo aiutò il padre nel suo spettacolo e all'età di sette otto anni cominciò anche a calcare il palcoscenico esibendosi, a fine spettacolo, come prestigiatore e piccolo mago. Il destino volle che Ignazio, ancora ragazzo, rimanesse orfano per via della famigerata epidemia influenzale chiamata "Spagnola" che, solo in Sicilia, face un numero di vittime stimato intorno alle 30.000 persone. Entrambi i genitori furono colpiti dalla malattia mentre si trovavano a Biancavila e non ebbero scampo.
Il ragazzo, aiutato, per quel che poteva, da un cugino, continuò il mestiere del padre; poi conobbe una ragazza di Carlentini, Nunziata Siena, di qualche anno più grande di lui e, dopo alcuni contrasti con il padre di lei, riuscì a sposarla nel 1922. Da lei ebbe quattro figli: Manlio, che morì ancora bambino ed è sepolto a Scicli, nel paese originario della nonna, Grazia, Deodata e Giovanni che da grande ha aiutato il padre durante gli spettacoli.
All'età di 27 anni, dopo essersi esibito per qualche tempo a Carlentini, si trasferì a Sortino dove i suoi spettacoli avevano un successo incredibile. Col passare degli anni si spostò anche nei paesi della provincia: Avola, Melilli, Ferla, Priolo, dove sostava anche per alcuni mesi, per poi tornare a Sortino.

Negli ultimi anni della sua vita, quando lo spettacolo dei pupi era stato definitivamente soppiantato dall'avvento del cinema prima e della diffusione della televisione dopo, si esibì occasionalmente in occasione di particolari eventi e manifestazioni. Il suo ultimo spettacolo sortinese lo vide all'opera nel piazzale dei Cappuccini in occasione della Sagra del Miele.
Don Ignazio morì nel febbraio del 1986 nella sua casa di Via Specchi a Sortino.

Ran 'Gnaziu era un puparo particolare, aveva la capacità di "maniare" i pupi e recitare allo stesso tempo; anzi, nel suo teatro era il solo a recitare, per cui ogni voce che accompagnava le gesta dei paladini era la sua: era riuscito, in pratica, a caratterizzare le voci dei vari pupi al punto da poter sostenere tutti i ruoli senza ingenerare confusione alcuna.
A differenza di quanto avviene solitamente, lui non aveva un copione vero e proprio; aveva piuttosto un canovaccio, una trama degli accadimenti dell'episodio che si andava a rappresentare e sulla trama costruiva i dialoghi al bisogno, utilizzando il particolare gergo in voga nel teatro dei pupi e connotando alcuni particolari momenti con alcune frasi caratteristiche che entravano a far parte del linguaggio quotidiano degli spettatori abituali e che tanto rimandano ai tormentoni utilizzati dagli degli attuali comici da cabaret.
Nel suo lavoro era aiutato dal figlio Giovanni e da altri uomini, tanto abili nel dare movimento ai pupi, quanto resistenti alla fatica; ogni pupo infatti, una volta armato con tanto di corazza, elmo e scudo, era piuttosto pesante e farlo muovere sul palco richiedeva tanto maestria quanto prestanza fisica.

Il museo, anche se con un allestimento visibilmente provvisorio e parziale, ha una sua innegabile suggestività ed alcune stanze catturano l'attenzione e la curiosità dei visitatori in maniera particolare. I libri di don Ignazio, i suoi manoscritti, la sua storia personale da una parte, i pupi, le loro storie e la ricostruzione della rotta di Roncisvalle dall'altra, guidano il visitatore in epoche e storie diverse, distanti nel tempo ma, per certi versi, parallele e attuali come non mai.
La lotta tra cristiani e mori, la difesa della fede e dei principi del cristianesimo, le conversioni e i tradimenti, i vani eroismi e le fughe dei vili, le lotte di potere, gli amori, i tradimenti, le gelosie, la sofferenza e il dolore, tutto può essere trasposto e sovrapposto al villaggio globale che ci ospita oggi.
Non per nulla, quello che da più parti e a lungo è stato considerato un teatro di secondo ordine per un popolo di analfabeti, è stato recentemente riscoperto e rivalutato anche da illustri pensatori del secolo appena trascorso che hanno letto nel ciclo dei paladini di Francia e nelle storie più localizzate, all'ombra dell'Etna, un messaggio sociale e culturale non di poco conto e non indifferente che ben si radicava nelle tensioni sociali dell'epoca in cui il teatro dei pupi ha avuto maggior successo popolare. Lo stesso Eco si rifiuta di dare al teatro dei pupi la connotazione di teatro per analfabeti e alle opere rappresentate quella di paraletteratura, al contrario è ben cosciente del valore etico, morale e sociale dell'epica dei cavalieri di Francia.
Don Ignazio, lamentandosi della disaffezione dei giovani per questa forma di spettacolo, lo considerava invece adatto proprio a loro: "E' istruttivo. Fa conoscere le storie, insegna tante cose, ad essere onesti, ad amare la libertà, tante cose".
Oggi, certo, duole vederlo spesso confinato nel mondo del folklore, ad uso e consumo del turista di turno o, nel migliore dei casi, degli studenti preparati da docenti appassionati, con spettacoli che somigliano ai fast food e con la pretesa di dare in un sol colpo uno spaccato del costume dell'epoca.
Molti lamentano, e lo faceva anche don Ignazio prima di morire, l'abbandono da parte di chi di cultura si dovrebbe occupare, il mancato sostegno ad un'arte che certo nulla ha da invidiare ad altre forme di spettacolo.
Sortino è stato, per qualche anno, un'isola felice perché ha promosso l'annuale rassegna delle marionette, nel corso della quale, tra uno spettacolo e una mostra, si è cercato di aprire un dibattito di rilevante spessore culturale, mettendo a confronto più scuole e più tesi ed interrogandosi sulla valenza e sul futuro dei pupi siciliani che, per essere stati dichiarati "patrimonio dell'umanità" non godono poi di così tanta attenzione.
Altri, invece, pur continuando a sollecitare maggior attenzione da Enti e Istituzioni, hanno intrapreso un'opera di innovazione e di ricerca con un piede nel passato, un altro nel presente e la mente nel futuro, ottenendo, va detto, dei risultati decisamente apprezzabili già nell'immediato e forse ancor più nel futuro.

Il palco di don Ignazio era del tutto smontabile e questo per via della necessità di poterlo trasportare da un paese all'altro. In tal caso veniva caricato su un camion, montato nel luogo dello spettacolo e poi smontato subito dopo. Cosa questa che non accadeva quando lo spettacolo dei pupi era parte integrante della vita di paese: in tal caso don Ignazio prendeva in affitto una casa, magari un "fondaco" in disuso, vi montava il palco e lì per alcuni mesi dava il suo ciclo di spettacoli.
La parte più interessante del palco, per un visitatore appassionato di questa forma di spettacolo, è quella retrostante, nella quale operavano i pupari: lo scannappoggio. Nel retropalco si montava un'asse di legno piuttosto ampia, sopraelevata rispetto alla base del palco, sulla quale stavano gli opranti, che si appoggiavano allo scannappoggio e, sostenuti da questo, si sporgevano per manovrare dall'alto i pupi.
Un'asse di ferro che corre in alto lungo tutto il palco permetteva di appendere e lasciare immobili i pupi che, pur essendo in scena, in quel momento non prendevano la parola, e che consentiva anche di appendere alle due estremità, attraverso delle cordicelle o delle catene, i fondali scenici già predisposti in sequenza e arrotolati in maniera tale da permettere con facilità di cambiare scena in base alle esigenze dello spettacolo.
Le quinte servivano più che altro per nascondere chi dava una mano ad introdurre in scena o a ritirare dalla scena i vari pupi, per giochi di luce o apparizioni di poca importanza. In effetti va detto che negli spettacoli dei pupi del catanese e della Sicilia orientale in genere, i pupi si muovono in maniera longitudinale lungo il fondo del palco e questo accade poiché vengono mossi dall'alto e dunque possono spingersi in avanti solo quel tanto che lo consentono le braccia di chi li manovra.

I pupi di don Ignazio sono della grandezza media dei pupi del catanese, cioè abbastanza grandi: alcuni di loro raggiungono persino l'altezza di un metro e cinquantadue centimetri, cioè altezza d'uomo.
Sono anche abbastanza pesanti, non solo per via delle corazze, dei gambali, dello scudo, dell'elmo e della spada di alpacca o di ottone che caratterizzano i pupi armati, ma anche perché il corpo è quasi interamente in legno.
Va detto che i pupi del palermitano sono molto più piccoli e leggeri, per questo sono anche più facilmente maneggevoli e vengono manovrati sia dall'alto che posteriormente; a differenza dei pupi della Sicilia orientale, si muovono occupando tutto lo spazio del piccolo palco che li ospita entrando e uscendo dalle quinte laterali.
La testa, in legno scolpito e dipinto, viene agganciata al corpo per via di un ferro che la attraversa e che termina al collo con un uncino da infilare come un gancio ad un occhiello che sporge della parte sommitale e centrale del busto.

Il viso era solitamente dipinto a tempera e i tratti somatici, le sopracciglia più o meno folte e unite al centro, i baffi curvati in basso o meno, lo spessore delle labbra e il colore dell'incarnato avevano il preciso compito di far capire già alla prima occhiata il carattere del pupo e la collocazione tra i buoni o i cattivi della storia.
Anche gli occhi meritano attenzione, alcuni dei pupi di don Ignazio, infatti, hanno la caratteristica di avere delle biglie di vetro incastonate nel viso a formare gli occhi. Sono i pupi che appartennero alla collezione di Ernesto Puzzo, un puparo di Siracusa che, smettendo di esercitare, li mise in vendita; Puglisi li comprò nel 1957, insieme al figlio Giovanni, per la somma complessiva di centomila lire da pagare a rate di cinquemila lire al mese.
Il busto termina all'inguine con un tassello in ferro e due viti laterali che servono ad agganciare le gambe e permetterne il movimento.
Le gambe non presentano snodi né al ginocchio, né alla caviglia e questo li rende ancora una volta diversi dei pupi del palermitano che invece sono dotati di snodo al ginocchio e possono pertanto inginocchiarsi o montare a cavallo.
Da questa particolarità deriva il movimento rigido e quasi saltellante dei pupi del catanese, come poi venne imitato più volte da un genio della comicità siciliana: Franco Franchi. Le braccia hanno lo snodo alla spalla e poi presentano all'interno una catena che unisce la piccola porzione di avambraccio in legno al polso, anch'esso in legno, che termina con la mano, quindi senza articolazione al polso.
La catenelle che lega avambraccio e polso consente al braccio una ampia possibilità di manovra per gesticolare, combattere, alzare lo scudo...
Le mani sono differenti l'una dall'altra: la mano destra tiene il pugno chiuso e lo spazio che corre all'interno viene utilizzato per inserire il manico della spada o del pugnale e avvitarlo all'elsa dall'altra parte; la mano sinistra è invece aperta, con le dita unite e il pollice parallelo ad esse ma un po' più spostato all'interno: serve per tenere lo scudo che viene agganciato attraverso una striscia in pelle o cuoio o per gesticolare durante un dialogo.
Per manovrare i pupi e dar loro movimento si utilizzano due ferri e una cordicella: il ferro principale che attraversa il capo, un secondo ferro che è unito alla mano che impugna l'arma e una cordicella che muove la mano che tiene lo scudo.

I costumi, spesso sgargianti e ricchi di lustrini, venivano cuciti in casa dalla donne di famiglia: i colori predominanti sono il rosso e il verde e le bordature sono spesso in merletto e frange dorate. Non mancano mantelli e mantelline per le donne, lunghe gonne, vestiti e corpetti con camicette ornate da volant e maniche a sbuffo, corone, faroncine, pantaloni alla zuava, turbanti, stivaletti e fibbie. I materiali sono poveri: cotone, raso, a volte velluto, rari vestiti di damasco, ma i ricami e i lustrini tendevano a dare l'impressione dell'opulenza e dei fasti di una corte.
Il mantello di Orlando è rigorosamente rosso, così come quello di Rinaldo è invece rigorosamente verde e questo, oltre alle insegne, li rende facilmente riconoscibili. Curiosamente, nei pupi del palermitano, i colori sono invertiti e Orlandino porta anche una stretta fascia tricolore a tracolla.

Le armature, tutte molto pesanti e consistenti, venivano sbalzate a mano e spesso presentano segni di saldatura dovute al fatto che durante i duelli e le lotte, quando i pupi venivano lanciati l'uno contro l'altro, capitava che l'armatura si disunisse lungo la saldatura iniziale. In genere erano di rame o di stagno, ma più spesso in una lega chiamata alpacca che aveva il pregio di essere resistente e brillante.
Le armature presentavano decorazioni molto diverse tra loro dal momento che riproducevano le insegne personali dei paladini o quelle del casato di appartenenza: Orlando ha come insegna l'aquila che si ritrova sia sulla corazza che sull'elmo, ai gambali e nello scudo, mentre l'insegna di Rinaldo è il leone rampante. L'insegna dell'odiato Gano è la M di Magonza e Carlo Magno porta in testa la classica corona con croce che tutti abbiamo conosciuto dai libri di storia.
Le armature del palermitano invece hanno tutta una serie di decorazione che venivano realizzate a parte e poi saldate all'armatura.
Un discorso a parte va fatto per le spade che sono di foggia diversa tra quelle appartenenti ai cristiani e quelle dei mori; tuttavia la spada di Orlando è una daga di foggia musulmana perché la famosa Durlindana, magica ed indistruttibile, non è la sua spada originaria, ma gli deriva dall'aver ucciso Almonte d'Asia. Anche la spada di Rinaldo ha una sua storia e un suo nome: si chiama Fusberta ed è uno stiletto sagomato.

I protagonisti delle storie sono quelli tratti da "Il Morgante" di Luigi Pulci prima, l'"Orlando Innamorato" di Matteo M. Boiardo, l'"Orlando Furioso" di Ludovico Ariosto e la "Gerusalemme Liberata" di Torquato Tasso dopo, ma va detto che nel 1858 Giusto Lodico di Palermo diede alla stampa quattro volumi a compendio dei poemi cavarelleschi già citati, che divennero punto di riferimento per il teatro dei pupi.
Anche la storia di Guido Santo, di Trabazio, di Erminio dalla stella d'oro entrarono a far parte dei cicli di spettacoli e, insieme a loro, le storie dei santi: Santa Sofia, San Sebastiano, Santa Genoveffa, la Passione di Cristo appassionavano le donne che vi assistevano con fervore.
I protagonisti principali sono ovviamente Orlando e Rinaldo, cugini tra loro e nipoti di Carlo Magno, i paladini di Francia, difensori della religione cristiana contro i saraceni infedeli, e poi Ferraù, Mambrino, Agricane, Almonte d'Asia, Bradamante, Ruggiero e naturalmente il traditore Gano, la bella Angelica col fratello Argalia, ma anche il re Marsilio, il fido Oliviero, il vescovo Turpino, Pulicane, Malagise, dama Rovenza e mille altri ancora in un intreccio mozzafiato di lotte e sortilegi.

In genere le storie impegnavano pupari e spettatori per un intero ciclo che poteva durare da sessanta a cento sere, con qualche replica degli avvenimenti più importanti e avvincenti ( la morte di Orlando, a seguito del tradimento di Gano, nella rotta di Roncisvalle, era uno degli spettacoli più visti anche da chi abitualmente non seguiva tutto il ciclo e richiedeva pertanto più repliche).

I cartelloni pubblicitari costituivano per i pupari quelle che per noi sono le locandine dei film. In genere venivano affissi al centro del paese e su di essi si doveva pagare la tassa di pubblicità attraverso una marca da bollo che doveva essere annullata.
Erano dipinti su carta da pacchi, spesso sulla carta dei sacchi che contenevano lo zucchero (che a quel tempo veniva venduto a "coccio" e sfuso) e rappresentavano la scena più importante dell'episodio che si andava a rappresentare e spesso non conteneva alcuna scritta; d'altra parte va considerato che per molti degli spettatori di inizio del secolo scorso ogni scritta era inutile dal momento che l'analfabetismo era la consuetudine.
Alcuni dei cartelloni della collezione di don Ignazio sono pregevoli e sembrano appartenere al Vasta, un pittore che molto si adoperava per fornire cartelloni ai pupari della Sicilia orientale.

I fondali scenici che si vedono al museo sono dipinti a tempera su tela. Molti di essi sono stati dipinti dallo stesso don Ignazio che per risparmiare usava dipingerli da entrambi i lati. In genere rappresentano accampamenti cristiani o saraceni, paesaggi di campagna, saloni di corte, scorci di paesaggio, ecc.
Per la rappresentazione di una sola sera ne venivano utilizzati parecchi ed era dunque necessario sistemarli nell'ordine in cui dovevano apparire e appesi (attraverso le catenelle fissate all'estremità dell'asse di legno alla quale erano attaccati e attorno a cui erano avvolti) al ferro dello scannappoggio. Al momento opportuno era facile srotolarli giù a fare da sfondo.

Ogni spettacolo era costituito da tre atti e da una farsa finale. La farsa veniva recitata in dialetto, ma lo spettacolo in lingua italiana. Ogni atto poteva richiedere anche fino a sei cambi di scena e questo presupponeva una capillare organizzazione perchè tutto quel che serviva per la rappresentazione fosse pronto al momento opportuno: i pupi era pronti a destra e a sinistra del palco in ordine di entrata in scena e quando uscivano di scena venivano riposizionati per la successiva entrata. Lo stesso vale per i fondi scenici e per eventuali trucchi di scena, suono o rumori particolari e quindi per gli strumenti che servivano per riprodurli.
Non sempre si faceva ricorso a strumenti particolari, per esempio il rumore di una lotta veniva prodotto battendo forte e aritmicamente con le scarpe sul piano in legno che reggeva il puparo e i suoi collaboratori: chi manovrava il pupo che combatteva accompagnava ogni scontro col nemico da una forte battuta di tacco. Insomma nel retropalco era tutto un movimento continuo e un intrecciarsi e accavallarsi di funzioni e compiti che venivano fatti senza parlare, guardandosi negli occhi e facendo dei gesti per ricevere o dare indicazioni.

La farsa serviva per stemperare le tensioni legate agli avvenimenti, spesso tragici, dello spettacolo. Dopo l'ansia, l'angustia, il pianto, il disappunto, la collera, il furore, lo sdegno suscitati dalle scene dell'episodio, occorreva stemperare gli animi prima di tornare a casa. A questo pensava la farsa che durava poco più di dieci minuti e aveva come protagonisti dei personaggi legati all'ambiente di vita quotidiano; niente eroi o cavalieri, niente re e regine; la scena era dominata da Peppennino, fannullone, bugiardo, imbroglione, un tantino tonto e dalla sua morosa Lauretta, pedante, un tantino più scaltra e gelosa con un contorno di amici e compari di Peppennino.
Erano tutte storie che si basavano sull'equivoco che creava situazioni paradossali e spassose e che comunque finiva sempre con una atmosfera di allegria collettiva.

Il museo è aperto tutti i giorni, compresa la domenica, dalle ore 9,00 alle 13,00.